thaumatrope
Thursday, April 19, 2007
BAFICI 2007. Pelicula XVI
A short film about the Indio nacional. Raya Martin. 96m
El desconcierto frente a este film es, en un primer momento: total. Pero luego, su intención en apariencia extrema, se va desvaneciendo y es posible situarlo dentro de ciertas estructuras de lo que ya ha ocurrido, y que se encuentran dentro del orden de la historia del cine y de sus inicios.
R Martin es un director joven (Manila -1984), que hace realizaciones que son, innovadoras frente al cine mas lineal argumentalmente y mas efectista estéticamente, al cual estamos acostumbrados.
Ahora bien: ¿Porque AFATIN es una película que podría entrar en los parámetros arriba descritos?. Porque esta película esta filmada en el siglo XXI en el año 2006 y proviene de las islas Filipinas.
Sín embargo, sí este film formaría parte de la 1 ra tradición cinematografica dentro de los primeros esbozos de los documentales socio – antropológicos al estilo Flaherty (Nanook, el esquimal) no sería la conmoción, que pretenden otorgarle algunas voces del cine más radical (indie).
Martin, que da cuenta en silencio de la vida autóctona del indio nacional filipino, y de las guerras revolucionarias - los Katipuneros (movimiento revolucionario que luchaba por la independencia de España), lo hace utilizando las mismas técnicas del cine mudo: leyendas que anteceden a la acción. Música orquestada. Imagen: blanco y negro.
Si se quiere y mas allá que Martin intente resignificar cada proyección con una banda de sonido distinta, lo radical de esta propuesta reside en la construcción del documental mudo, permitiendo a través de una alternativa o una experimentación estética cierta búsqueda histórica que debería haberse documentado en su acontecer historio real y no preformada actualmente.
El desconcierto frente a este film es, en un primer momento: total. Pero luego, su intención en apariencia extrema, se va desvaneciendo y es posible situarlo dentro de ciertas estructuras de lo que ya ha ocurrido, y que se encuentran dentro del orden de la historia del cine y de sus inicios.
R Martin es un director joven (Manila -1984), que hace realizaciones que son, innovadoras frente al cine mas lineal argumentalmente y mas efectista estéticamente, al cual estamos acostumbrados.
Ahora bien: ¿Porque AFATIN es una película que podría entrar en los parámetros arriba descritos?. Porque esta película esta filmada en el siglo XXI en el año 2006 y proviene de las islas Filipinas.
Sín embargo, sí este film formaría parte de la 1 ra tradición cinematografica dentro de los primeros esbozos de los documentales socio – antropológicos al estilo Flaherty (Nanook, el esquimal) no sería la conmoción, que pretenden otorgarle algunas voces del cine más radical (indie).
Martin, que da cuenta en silencio de la vida autóctona del indio nacional filipino, y de las guerras revolucionarias - los Katipuneros (movimiento revolucionario que luchaba por la independencia de España), lo hace utilizando las mismas técnicas del cine mudo: leyendas que anteceden a la acción. Música orquestada. Imagen: blanco y negro.
Si se quiere y mas allá que Martin intente resignificar cada proyección con una banda de sonido distinta, lo radical de esta propuesta reside en la construcción del documental mudo, permitiendo a través de una alternativa o una experimentación estética cierta búsqueda histórica que debería haberse documentado en su acontecer historio real y no preformada actualmente.
Sunday, April 15, 2007
BAFICI 2007. Pelicula XV9m2 pour deux. Jymmy Glasberg – Joseph Cesarini. 94 min.
“Si no experimentas la justicia no puedes saber lo que es” uno de lo presos en 9m2 pour deux
Es sabido que el hombre tiene involuntariamente una conducta vouyerista, un ánimo de chisme. Algunos documentales dan la oportunidad de adentrarse en ciertas realidades que despiertan un interés, que puede colocarnos en la situación de participar, o de aquello que no vivimos o cierta presencia de una intimidad ajena.
Los nueve metros por dos es todo el espacio físico que se ve en el film. Este perímetro es el que compartido por los presidiarios de la penitenciaría de Les Beaumettes, en Marsella, a los cuales le han dado bajo un proyecto experimental, cámaras para que documenten su vida cotidiana en las celdas. El resultado es estética y sociologicamente brillante.
La soltura en la utilización de la cámara, y su relación distante, dan la sensación por sus aciertos que ha sido guionada. Se terminan construyendo planos de una belleza inaudita, donde el detalle y la cercanía de las cosas que hacen a la celda son objetos significantes que se nos hacen inmediatamente conocidos.
Las cinco celdas y sus 10 presos, cuentan sus historias, juegan, hacen te, café, discuten, se pelean, viven en el aburrimiento y en el paso del tiempo que no pasa. Los días que son una cuenta regresiva, ahora están signados por una nueva actividad: filmar. Y toda la potencia creativa, en constante indagación y búsqueda, más que estética, de esparcimiento, se documenta a medida que pasan los días.
En un pequeño cuarto de encierro, existe un nuevo ojo, que al prenderse, abre un dialogo, que es en principio un monologo. Así presenciamos una intimidad total en largos planos secuencias, que se salen de foco, y que cambian de manos. Se ve el mundo en las palabras, se ven las nacionalidades inmigrantes que tienen en velo a Francia, se ve la fragilidad del deber convivir sin elegir con quien y en su cercanía constante, y se ve la soledad y el aburrimiento. Se ve como las cárceles sirven o no sirven.
BAFICI 2007 – Películas XIII y XIV
El jueves se lo dedique a Luc Moullet (foto), del que se hace una retrospectiva. Frances, socio fundador de la nouvelle vague. Algunas de sus calificativos son: “el único heredero tanto de Buñuel, como de Tati” – “el primo chistoso de Godard”.
La caballe des oursins (1991). Luc Moullet. 17 min
En regiones de Francia y del mundo existen minas de carbón. Estas montañas son detestadas según Moullet por todo el mundo, hasta tal punto que a nadie les interesa hablar de ellas. Imaginemos: no tienen la belleza de los alpes, ni el humo de los volcanes, son negras y más bien petisas. Ahora bien, Moullet en 17 minutos abre un panorama que adscribe a todas las posibilidades de estas torres de piedra: políticas, culturales, artísticas, turísticas, estéticas. Es decir, establece a partir de una montaña que se encuentra siempre desapercibida un panorama abarcador y sin embargo totalmente verdadero.
Parpaillon ou à la recherche de l´homme a pompe ursus d´apres Alfred Jarry. (1993) Luc Moullet. 84 min
Si la fascinación del primer cortometraje tenia por interés los escoriales de carbón, este largometraje lo hará de forma delirada con los competidores de una carrera ficticia en bicicleta. La competición del monte Pampillon (una de las pruebas más tradicionales y arriesgadas en este genero), permite a Moullet subirse al asiento del absurdo, de allí la llamada a Alfred Jarry, antecesor de este genero en el teatro. Su pasión por indagar en la diversidad, más que en la profundidad es en este caso la tarea de un espíritu de un humor megalómano, interminable. Cada ciclista vive una experiencia diferente en su ascenso y M. lo muestra hasta el hartazgo dando las alternativas mas disparatadas. Todas aquellas que puedan ocurrir están en Parpaillon.
Le litre de Lait. (2006) Luc Moullet 15 min
Es difícil que un director de trayectoria como Moullet busque continuar indagando en el formato del cortometraje, quizá Lynch, sea otro que busca siempre diferentes alternativas cinematográficas.
Un litro de leche debe buscar el adolescente citadino, sólo que ciertos hechos condicionan la concreción del mismo. M. hace de nuevamente una relato a partir de un hecho minúsculo, dándole a éste cierto tinte de film de suspenso, y de humor negro.
Le prestige de la mort (2006) Luc Moullet 85 min
Último film del director, por el momento.
Representado por el mismo, el protagonista de la película busca locaciones en unas montañas, en su caminata, se tropieza con un cuerpo muerto y ve en el intercambio con el cadáver, el éxito y el prestigio post mortem. Con secuencias de un buen humor, inteligente algunos pasajes y otros sólo gags, Moullet hace conocer la historia de calamidades de un director de genero, como es su caso, pero olvidado por el publico mayoritario. Cierta aparatosidad en el actuar, cierta búsqueda de guiño intelectual en el humor, y algunas circunstancias que son propias de un destino omnipotente, nos remiten fácilmente al cine de Woody Allen, que sistemáticamente ha construido su marca registrada.
Saturday, April 14, 2007
BAFICI 2007 – Pelicula XII
Dong (2006) - Jia Zhang Ke. 66 min.
“Hay cine de sábado por la tarde, no la pintura del sábado por la tarde”. JLG.
“Lo mas…” RAK
Un pintor es documentado por JKZ en su itinerario que transcurre en la concreción de dos obras pictóricas. Este se desarrolla en dos lugares diferentes.
China.
Obreros demuelen unos viejos edificios a la vera de unos fiordos húmedos llamados “Las tres gargantas”. La mirada es apacible y tranquila, otorgado por el encuadre y por la duración de la accion. Desde la primera escena sabemos que estamos frente a una mirada contundente, sobria y relajada.
De a poco, vemos el trabajo de Dong, el pintor, que se intercala con palabras sobre su método, vida, cuerpo, decisiones y sobre el arte. Las peculiares declaraciones sobre el arte tienen una importancia radical y establecen el hilo intelectual del film, su referencia con JKZ y con su obra.
Es posible pensar la tarea del pintor, como la tarea cinematográfica que lleva a cabo JKZ. La conexión entre la pintura y el cine es, digamos, consabida, desde sus inicios en similitudes como; la impresión de la luz, del encuadre, del momento único y de la ocupación del espacio. De aquí, que la relación entre las declaraciones en Dong sean posibles de ser resignificadas también, como si estas salieran de la boca de JKZ, y la película no sea una intervención sólo de la pintura sino una reflexión sobre el cine mismo.
“Hay cine de sábado por la tarde, no la pintura del sábado por la tarde”. JLG.
“Lo mas…” RAK
Un pintor es documentado por JKZ en su itinerario que transcurre en la concreción de dos obras pictóricas. Este se desarrolla en dos lugares diferentes.
China.
Obreros demuelen unos viejos edificios a la vera de unos fiordos húmedos llamados “Las tres gargantas”. La mirada es apacible y tranquila, otorgado por el encuadre y por la duración de la accion. Desde la primera escena sabemos que estamos frente a una mirada contundente, sobria y relajada.
De a poco, vemos el trabajo de Dong, el pintor, que se intercala con palabras sobre su método, vida, cuerpo, decisiones y sobre el arte. Las peculiares declaraciones sobre el arte tienen una importancia radical y establecen el hilo intelectual del film, su referencia con JKZ y con su obra.
Es posible pensar la tarea del pintor, como la tarea cinematográfica que lleva a cabo JKZ. La conexión entre la pintura y el cine es, digamos, consabida, desde sus inicios en similitudes como; la impresión de la luz, del encuadre, del momento único y de la ocupación del espacio. De aquí, que la relación entre las declaraciones en Dong sean posibles de ser resignificadas también, como si estas salieran de la boca de JKZ, y la película no sea una intervención sólo de la pintura sino una reflexión sobre el cine mismo.
Bangkok.
La reseña del catalogo sugiere que tanto Dong, como Still Life (2006) (será vista el domingo), se preocupan por la relación de los cuerpos con los paisajes o mejor con aquello que lo circunda. Es en verdad una preocupación del director, como se ha visto en The World (2004), donde la vida transcurre entre la ficción geográfica de un mundo caricatura y otro mundo pequeño y oscuro, indigente y triste.
Dong se dedicará aquí a pintar mujeres, prostitutas que abundan en Tailandia. De este modo, el retrato es siempre sobre personas que se hallan en una condición social de necesidad. De este modo la búsqueda de JKZ es claramente política. Así vimos en Xiao Wu, The pickpocket (2002), el interés de JKZ es retratar la historia de personajes en diferentes espacios, que se unen por ser siempre espacios que denotan un conflicto, una contradicción.
La película, es brillante. El intento aquí escrito, se remite a aquello que contienen las imágenes, de aquello que brindan, pero a su vez existe en ellas, una belleza y a veces una crudeza, que me hace pensar en el argumento de lo inefable. Necesitaríamos entonces a un poeta.
Friday, April 13, 2007
BAFICI 2007. Pélicula XI.
La señal (2006) Vivi Tellas – Rodrigo Moreno. 69 min.
Diré poco.
Encuadrado en una presentación de telefilms La señal, como otros 3 más se presentan en el BAFICI. No ha sido una buena decisión el haber asistido y menos a la presentación oficial. Uno termina incomodándose en ciertas situaciones.
La señal (2006) Vivi Tellas – Rodrigo Moreno. 69 min.
Diré poco.
Encuadrado en una presentación de telefilms La señal, como otros 3 más se presentan en el BAFICI. No ha sido una buena decisión el haber asistido y menos a la presentación oficial. Uno termina incomodándose en ciertas situaciones.
En canal 7, el canal nacional, se filmará una obra clásica “La Gaviota”. La producción los actores, la directora y el team, de la misma empiezan a preparar este proyecto. A partir de allí, hay una serie inexplicables de embrollos que da la posibilidad al film de abrir caminos alternativos, documentar al canal mismo y a su gente en una especie de tour que por momentos tiene guías; la búsqueda de dos técnicos que participaron de la primera transmisión en 1951 del canal; viajes de ensueño, amores, y la presentación de amigos y conocidos de los dos directores a lo largo del film.
Lo extraño y por momentos delirado de la historia y de su montaje, y que es suficientemente meritorio para confundir, es que el film se desdobla para contener en sí mismo a otro film y a otro de corte documental (sobre Canal 7).
Eso lleva a que aquellos que participan en el proyecto sean automáticamente actores, haciendo su aparición, como dando cuenta de la no posibilidad del actor, o de todas las posibilidades actorales de un no-actor. (V. Tellas se ha especializado en un llamado “teatro documental” donde hace ficciones basadas en situaciones cotidianas con no-actores). Ésta tradición presente y quizás popularizada en el cine de Sorin, es puesta al extremo en este telefilm.
Lo extraño y por momentos delirado de la historia y de su montaje, y que es suficientemente meritorio para confundir, es que el film se desdobla para contener en sí mismo a otro film y a otro de corte documental (sobre Canal 7).
Eso lleva a que aquellos que participan en el proyecto sean automáticamente actores, haciendo su aparición, como dando cuenta de la no posibilidad del actor, o de todas las posibilidades actorales de un no-actor. (V. Tellas se ha especializado en un llamado “teatro documental” donde hace ficciones basadas en situaciones cotidianas con no-actores). Ésta tradición presente y quizás popularizada en el cine de Sorin, es puesta al extremo en este telefilm.
BAFICI 2007. Pelicula X
El tiempo que se queda. (2006). José Luís Torres Leiva. 86 min.
De la sección Cine del Futuro, competitiva de 20 películas, he visto Honor de Cavalleria, y veré Schopenhauer que la tengo en DVD. Aquello que parece unificar ciertamente estas películas según el catalogo, es “un tipo de propuesta que tiende hacia lo extremo”. HDC es una de ellas, veran si El Tiempo que se queda también lo es.
JLTL, en la presentación de su film comienza diciendo que ésta es una “película pequeña e independiente”. Es verdad.
De la sección Cine del Futuro, competitiva de 20 películas, he visto Honor de Cavalleria, y veré Schopenhauer que la tengo en DVD. Aquello que parece unificar ciertamente estas películas según el catalogo, es “un tipo de propuesta que tiende hacia lo extremo”. HDC es una de ellas, veran si El Tiempo que se queda también lo es.
JLTL, en la presentación de su film comienza diciendo que ésta es una “película pequeña e independiente”. Es verdad.
Hay ciertos espacios de encierro, en donde es difícil ubicar situaciones que denoten un avance del espíritu moderno que los ha constituido. Foucault, hablaba de las sociedades de disciplina, Deleuze a partir de allí, de las de “control”; la diferencia de aquellas primeras que se dieron lugar en el siglo XVIII y XIX, y su apogeo al principio del siglo XX, estarían por mutar, recortadas por otro tipo de utilización del poder que sea al mismo tiempo masificador e individuante. Es decir una sociedad de con un poder mas global, con un poder aparentemente mas superficial, que revé los modos de utilización del poder y de las jerarquías.
En ETQSQ, existe en verdad sólo nuestra mirada, como sí nos encontráramos sentados en esos pasillos largos e inmensos de este viejo centro psiquiátrico de Santigo de Chile, somos ojos que van pasando por pabellones separados por sexos y edades, visitamos la cocina, el comedor, acompañamos a los “normales” en sus tareas, dejamos que los están siempre adentro nos hagan marionetas en la cara, y cuando nos cansamos, de vez en cuando, miramos al cielo y a las plantas como reconociendo en la naturaleza, algo que sea puro, que no ha sido moldeado por el hombre, como la locura.
Eso es lo que cuenta Torres Leiva, sin enjuiciamientos, ni tomas de posiciones, permitiéndonos entrar en un lugar al que no entraríamos cuerdos. Así, pasan los 86 minutos, como dándole al tiempo la categoría que quizás tenga en la locura.
Habituados a esas imágenes, que estéticamente no necesitan comentarios, sólo nos molesta un pianito manipulador que aparece de tanto en tanto.
En ETQSQ, existe en verdad sólo nuestra mirada, como sí nos encontráramos sentados en esos pasillos largos e inmensos de este viejo centro psiquiátrico de Santigo de Chile, somos ojos que van pasando por pabellones separados por sexos y edades, visitamos la cocina, el comedor, acompañamos a los “normales” en sus tareas, dejamos que los están siempre adentro nos hagan marionetas en la cara, y cuando nos cansamos, de vez en cuando, miramos al cielo y a las plantas como reconociendo en la naturaleza, algo que sea puro, que no ha sido moldeado por el hombre, como la locura.
Eso es lo que cuenta Torres Leiva, sin enjuiciamientos, ni tomas de posiciones, permitiéndonos entrar en un lugar al que no entraríamos cuerdos. Así, pasan los 86 minutos, como dándole al tiempo la categoría que quizás tenga en la locura.
Habituados a esas imágenes, que estéticamente no necesitan comentarios, sólo nos molesta un pianito manipulador que aparece de tanto en tanto.
“Reformar la escuela, reformar la industria, reformar el hospital, el ejército, la cárcel; pero todos saben que, a un plazo más o menos largo, estas instituciones están acabadas. Solamente se pretende gestionar su agonía y mantener a la gente ocupada mientras se instalan esas nuevas fuerzas que ya están llamando a nuestras puertas. Se trata de las sociedades de control, que están sustituyendo a las disciplinarias”
Post-scriptum sobre las sociedades de control en CONVERSACIONES 1972-1990. Gilles Deleuze
BAFICI 2007 – Pelicula IXQuei loro incontri (2006)
Danièle Huillet- Jean-Marie Straub. 68 min
"cualquier cosa que haga es destino"
Dialogos con Leuco. C.P.
Suponemos que en el olimpo griego los dioses conversan usualmente entre ellos, y con humanos cuando el destino (Moira) así lo quiere. Cinco son los diálogos recogidos por estos directores de la obra: “Diálogos con Leuco” de Cesare Pavese (1908- 1950). El resultado es literatura, teatro y por supuesto, cine.
La propuesta sin dejar de ser clasica, es avezada y se contrapone a la tradición epiléptica de la dinámica del cine comercial. Dos actores en un italiano marcado y ornamental se convierten en dioses y hombres y hablan mientras son registrados pulcramente. El dialogo, que es aquello que realmente interesa en la puesta, conlleva la pasión de la palabra, y participamos como lo hacemos en la lectura de una situación imposible. Straub y Huillet, hacen un cine deslumbrante con la suya.
Luego de Hesiodo y Homero, la tradición Olímpica y la actividad de los dioses no es tan requerida, es decir, los hombres son más independientes de los quehaceres providenciales. En ese momento de paz, parecen llevarse a cabo los diálogos seleccionados de Pavese.
La relación entre hombres y dioses en las tierras cercanas al monte olimpo, es tan estrecha que ha llegado a ser a veces impúdica. La cercanía de los inmortales y la necesidad de los mismos, expuestas por C. Pavese al modo de un poeta clásico de la primera tradición oral griega, despliega el juego egoísta y patético de los dioses, sus tentaciones con los hombres, sus inocencias y sus incomprensiones, sus desaciertos y temores. No hay en la cosmogonía griega una necesidad creadora y moral como en la tradición cristiana. En cambio, los dioses piensan a los hombres para suplir con algún divertimento la eternidad de su condición inmortal. La dupla Straub - Huillet hace con ello una obra maestra.
Wednesday, April 11, 2007
BAFICI 2007 – Película VIII
Ca Brule (2006) Claire Simon. 111 min.
Simon cuenta una historia intima, no sólo porque seguramente, según dijo luego de la proyección, tiene que ver con su infancia y con su tierra natal Provence, sino, intima en el sentido que intenta des- ocultar la adolescencia contemporánea, en un pueblo al sur de Francia, donde los incendios son cotidianos y los adolescentes tienen mucho tiempo libre.
Livia, la quinceañera protagonista, gusta de montar a E. T su caballo (que se gana inmediatamente la simpatía del público) y en este verano de enamorarse de Jean Sussini un pompier que se ve tentado por la seducción púber y desfachatada de Livia, que en su soledad y promiscuidad adolescente, termina llanamente acosando, primero poéticamente al bueno de Jean y luego de forma descarada. Existe un héroe salvador, y una victima enamorada y retorcida en la idea de su amor, obsesionada en la fantasía de su objeto. Un final intenso en un estilo: shakespeareano piromaniaco (gracias R.)
Ca Brule (2006) Claire Simon. 111 min.
Simon cuenta una historia intima, no sólo porque seguramente, según dijo luego de la proyección, tiene que ver con su infancia y con su tierra natal Provence, sino, intima en el sentido que intenta des- ocultar la adolescencia contemporánea, en un pueblo al sur de Francia, donde los incendios son cotidianos y los adolescentes tienen mucho tiempo libre.
Livia, la quinceañera protagonista, gusta de montar a E. T su caballo (que se gana inmediatamente la simpatía del público) y en este verano de enamorarse de Jean Sussini un pompier que se ve tentado por la seducción púber y desfachatada de Livia, que en su soledad y promiscuidad adolescente, termina llanamente acosando, primero poéticamente al bueno de Jean y luego de forma descarada. Existe un héroe salvador, y una victima enamorada y retorcida en la idea de su amor, obsesionada en la fantasía de su objeto. Un final intenso en un estilo: shakespeareano piromaniaco (gracias R.)
La ficción basada en “sucesos reales” desconocidos, es contada de un modo tradicional, es decir, no hay una intención innovadora en el relato. Éste trascurre agradablemente y sin problemas ni sorpresas estéticas, hasta que Livia en el animo de llamar la atención del bombero, prende un fuego que rápidamente es beneficiado por el viento. Aquí cinematográficamente la película brinda un espectáculo que en las ficciones, y alejado de segmentos que pertenecen a documentales televisivos (Discovery Chanel, Infinito, etc) es ciertamente increíble. El fuego se esparce y se convierte en el enigma de la película. que termino por convertirse en la primera pregunta del público: ¿Cómo logro filmar ese mega incendio? Simon contesto: que es un conjunto de escenas que llevo dos años de espera y de atención junto al cuerpo de bomberos.
BAFICI 2007 - Pelicula VIIL´Udienza è aperta. (2006) Vincezo Marra (foto). 75 min.
“… prender la cámara cuando hay que prenderla, como un especie de experimento…”, dice V. M antes de empezar la función
“… prender la cámara cuando hay que prenderla, como un especie de experimento…”, dice V. M antes de empezar la función
En todas las películas que vi el día Martes 10, estuvieron presentes sus directores. Fue una suerte, al menos en esta película y en la que la continúa y se describe en el proximo post.
LUEA relata uno de los juicios, a uno de los tantos representares de la camorra (mafia) napolitana, y lo hace concentrándose en el presidente del tribunal, en la fiscal y en el abogado defensor del enjuiciado, “el mas conocido abogado de Nápoles”.
Hollywood ha abusado del espacio de la corte como locación, de los intercambios y muestras de inteligencia de los intérpretes del court room. Quizás desde Anatomy of a Murder (1959) que es la primera que registro, la maquinaria no para de ensayar una y otra vez la misma dinámica. Ahora bien, Marra, tiene durante el registro del juicio la prolijidad de Hollywood, en la posición de la cámara, en la elección de los planos y contraplanos, moviendose atentamente con la velocidad que el tiempo real requiere. Todo el resto, es realidad.
El documental registra el interior de la “justicia”, y permite por ende vislumbrar el estado de la misma, lo cual no es poco. A partir de dos movimientos:
- en los personajes:
Si se quiere se podría volver a editar el film, y establecer un dialogo imperfecto entre los tres personajes de la película, ya que sus declaraciones establecen la presencia de un sentido común, de una forma de ser, para con los otros y para con la justicia en especial. El lugar del poder y de la disputa, la elección de la palabra justa, el cuidado retórico constante, expresado a lo largo del film (más marcado en los dos personajes masculinos) una especie de regla discursiva, de un lenguaje técnico lleno de hipocresía. Cuando esta última (hipocresía) no desdobla el discurso nos encontramos a los personajes desnudos en su sinceridad. Personalidades que no sólo rozan la posición fascista, como el propio presidente de la corte, sino lo primitivo que se cuela a través de la ironía (entendida como comentario sutil y a la vez burlón).
Si se quiere se podría volver a editar el film, y establecer un dialogo imperfecto entre los tres personajes de la película, ya que sus declaraciones establecen la presencia de un sentido común, de una forma de ser, para con los otros y para con la justicia en especial. El lugar del poder y de la disputa, la elección de la palabra justa, el cuidado retórico constante, expresado a lo largo del film (más marcado en los dos personajes masculinos) una especie de regla discursiva, de un lenguaje técnico lleno de hipocresía. Cuando esta última (hipocresía) no desdobla el discurso nos encontramos a los personajes desnudos en su sinceridad. Personalidades que no sólo rozan la posición fascista, como el propio presidente de la corte, sino lo primitivo que se cuela a través de la ironía (entendida como comentario sutil y a la vez burlón).
Frente a estas apostillas retrogradas y escandalosas, el publico “independiente” se reía.
Del abogado defensor, sólo diré que defiende a la camorra hace 30 años y que es un gran adulador.
Detrás de los personajes, vemos las oficinas públicas argentinas, las paredes escritas, las puertas cerradas y el ordenanza que no llega. Una sublime “picada” en medio de la sala de reuniones.
- en la sala de justicia.
La sala no es más que el espacio publico para hacer fáctico el dialogo privado. Por ello, como dice P. Mazzola, la película podría entenderse como un making off del juicio en cuestión. Esta posición no es desmerecedora, porque aquello que se encuentra afuera, que es parte de la preparación y de la confección, termina construyendo el mejor cuadro posible del estado de la justicia, que parece ser el tema que señala desde la totalidad el film Vincenzo Marra.
Del abogado defensor, sólo diré que defiende a la camorra hace 30 años y que es un gran adulador.
Detrás de los personajes, vemos las oficinas públicas argentinas, las paredes escritas, las puertas cerradas y el ordenanza que no llega. Una sublime “picada” en medio de la sala de reuniones.
- en la sala de justicia.
La sala no es más que el espacio publico para hacer fáctico el dialogo privado. Por ello, como dice P. Mazzola, la película podría entenderse como un making off del juicio en cuestión. Esta posición no es desmerecedora, porque aquello que se encuentra afuera, que es parte de la preparación y de la confección, termina construyendo el mejor cuadro posible del estado de la justicia, que parece ser el tema que señala desde la totalidad el film Vincenzo Marra.
En fin, la justicia no lo tiene. El abogado apela subido lúcidamente a la letra de ley, la fiscal y el presidente sostienen los años en los aplazos justificados por los códigos. Un film sobre la justicia no termina cuando termina el juicio.
BAFICI 2007 - Pelicula VI
Body Rice. (2006) Hugo Veira da Silva. 120 min.
Otra de competencia oficial. La historia intenta retratar a un grupo de marginales alemanes insertos en un programa de inserción social y de algunos autóctonos en una región portuguesa donde la droga y las fiestas raves son quizá, por su conexión, constantes.
Durante dos horas vemos repetirse, planos que intentan construir una mirada sesgada, inteligente, vanguardista. Veira da Silva no lo logra, haciendo poco a poco a cada escena fácilmente previsible mientras se establece un ritmo imposible y difícilmente soportable.
La historia se centra en varios personajes que deambulan en una abulia permanente, sin diversión, como en un triste estado al borde de la abstinencia. Ellos van y vienen sin poder conformar ningún dialogo, ninguna relación que exceda la mera subsistencia.
Body Rice. (2006) Hugo Veira da Silva. 120 min.
Otra de competencia oficial. La historia intenta retratar a un grupo de marginales alemanes insertos en un programa de inserción social y de algunos autóctonos en una región portuguesa donde la droga y las fiestas raves son quizá, por su conexión, constantes.
Durante dos horas vemos repetirse, planos que intentan construir una mirada sesgada, inteligente, vanguardista. Veira da Silva no lo logra, haciendo poco a poco a cada escena fácilmente previsible mientras se establece un ritmo imposible y difícilmente soportable.
La historia se centra en varios personajes que deambulan en una abulia permanente, sin diversión, como en un triste estado al borde de la abstinencia. Ellos van y vienen sin poder conformar ningún dialogo, ninguna relación que exceda la mera subsistencia.
El espíritu contemplativo de Veira da Silva, esa intención de documental distante que se entreve en las escenas, da por resultado un film interminable donde avanza unicamente el hartazgo. Al tedio cotidiano de sus protagonistas, se debe sumar la construcción de la estenografía, la aspereza de las situaciones. La alternativa estética que permite esta música, en sus ritmos sirve sólo para dos tomas que se disfrutan: un traveling y un cuarto oscuro con flashes.Lo extraño y aun no comprendido es que vemos claramente las buenas intenciones del director y descubrimos la energía puesta en destacarse, en sobresalir de la media. Es tal el impulso de esta intención que termina por convertirse en un film presuntuoso, constante, lamentablemente… irrecuperable.
“NO a Body Rice”, CC
“NO a Body Rice”, CC
BAFICI 2007 - Pelicula V
El asaltante – (2006) Pablo Fendrik. 67 min.
Una de las tres argentinas en competencia oficial. Fendrik le dice a Clarín que esta historia: “Es algo que sucedió en dos horas y lo contamos en una hora y algo"
Una de las tres argentinas en competencia oficial. Fendrik le dice a Clarín que esta historia: “Es algo que sucedió en dos horas y lo contamos en una hora y algo"
(http://www.clarin.com/diario/2007/04/09/espectaculos/c-00501.htm). Sin embargo, a la opera prima de Fendrik, le sobra mas tiempo que ese “algo”.
La cámara sigue casi al tacto al asaltante, el gran Arturo Goetz, que vimos en Derecho de familia (2005), ahora en un papel difícil más cuando la camara se obsesiona en un seguimiento continuo, pero parece no crearle ningún problema.
Él asalta colegios, y lo hace con clase y con tranquilad (cuando se lo permiten) y se puede decir: con éxito.
El film logra trasmitir la tensión, que aumenta por la cercanía y por planos secuencias acertados en los vericuetos del ladrón en sus dos atracos. En medio de ellos, un percance que es quemadura con agua de te, termina por abrir dos alternativas del relato. La primera, la incomodidad de la herida que será fundamental en la conquista del segundo desfalco. Y, por último, la aparición de la moza torpe causante de la quemadura, que luego y sin motivo alguno participa en la historia sin abrir otra alternativa al relato, mas que el estiramiento del tiempo.
Al ver El asaltante, se piensa que los largometrajes, al menos lo de ficción cumplen ciertas reglas que justifican su duración, los personajes parecen constituirse y justificarse en la historia, y si no lo hace los diálogos, lo hace las apariciones constantes y la fuerza de las imágenes, de las palabras. Es claro que este film es un corto estirado, que tiene sin embargo meritos en su estructura, en su puesta, en la utilización de camara, en sus actuaciones, y en poder en poco tiempo dar la posibilidad de reconocer lugares comunes de la argentinidad, a partir de algunos de sus personajes mas clichés.
La cámara sigue casi al tacto al asaltante, el gran Arturo Goetz, que vimos en Derecho de familia (2005), ahora en un papel difícil más cuando la camara se obsesiona en un seguimiento continuo, pero parece no crearle ningún problema.
Él asalta colegios, y lo hace con clase y con tranquilad (cuando se lo permiten) y se puede decir: con éxito.
El film logra trasmitir la tensión, que aumenta por la cercanía y por planos secuencias acertados en los vericuetos del ladrón en sus dos atracos. En medio de ellos, un percance que es quemadura con agua de te, termina por abrir dos alternativas del relato. La primera, la incomodidad de la herida que será fundamental en la conquista del segundo desfalco. Y, por último, la aparición de la moza torpe causante de la quemadura, que luego y sin motivo alguno participa en la historia sin abrir otra alternativa al relato, mas que el estiramiento del tiempo.
Al ver El asaltante, se piensa que los largometrajes, al menos lo de ficción cumplen ciertas reglas que justifican su duración, los personajes parecen constituirse y justificarse en la historia, y si no lo hace los diálogos, lo hace las apariciones constantes y la fuerza de las imágenes, de las palabras. Es claro que este film es un corto estirado, que tiene sin embargo meritos en su estructura, en su puesta, en la utilización de camara, en sus actuaciones, y en poder en poco tiempo dar la posibilidad de reconocer lugares comunes de la argentinidad, a partir de algunos de sus personajes mas clichés.
Tuesday, April 10, 2007
BAFICI 2007 - Pelicula IV
No se busca la pintura en este film, no se busca la belleza del cuadro a partir de una cámara quieta o la hazaña de compases delicados donde la lente registra momentos de singular belleza en sus encuadres.
Aquí, lo que importa son las personas que sobrevivieron, sus historias, su música, es decir: sus voces.
Desconozco la música soul, o lo que ella ha significado historiadamente, y su relación con otros movimientos. Por ello, sí volvemos al concepto original o mejor, televisivo del documental ver OTSS, ha sido una experiencia alentadora y educativa.
Desconozco también a sus dos directores, Chris Hegedus, D.A. Pennebaker, se por buenas referencias que el ultimo de ellos innovo cinematográficamente en temas que desconocía de antemano y como director con cámara en mano y como editor registra en este film del 2002 aquellos que sobrevivieron al furor del soul de los 60´ y que siguen vibrando como Rufus Thomas, Isaac Hayes, Wilson Pickett, Mary Wilson, Sam Moore, etc.
El recorrido o mejor, la edición de este film, tiene la dinámica de una radio socarrona como en la que participan Rufus Thomas y otro, por mí, desconocido, como un chiste pensado y popular, los protagonistas aparecen contando anécdotas personales y del ambiente: años de drogas, recitales compartidos, regalías, internas con discográficas y una voz en off los presenta oficiando de plataforma para sus apariciones facticamente altisonantes, las sonrisas, el pasado dorado, los famosos.
Las presentaciones que son en verdad asombrosas demostraciones de voces increíbles, son la justificación total del film, a lo que se suma una tangencial conformación de los personajes. Y de eso se trata, de la música con “su exceso de sentimiento puesto en voz”, en el grito que es melodía y todo ello se siente y se disfruta.
Casi que el cuadro quieto y silencioso, la constancia de la metáfora, la búsqueda estética de la forma había hecho olvidar este tipo de películas que molestan desde otro lado, quizás en su desorden, donde es otra la búsqueda, aquí son los protagonistas y aquello que son.
BAFICI Pelicula III
Syndromes and a century (2006) – Apichatpong Weerasethakul (105min)
En Tropical Malady (2004), de A.W. existen dos historias representadas por los mismos actores. Dos historias que unen a los dos personajes y que los tienen por protagonistas. El relato se corta con leyendas y vierte un misticismo religioso local, quizá, popular de Tailandia, país de A. La historia de TM, ya que al final es una sola, termina por adentrarse desde el campo a lo más oscuro de la selva.
A. juega con los territorios, el campo, la selva, la ciudad, y los analiza en pasadas suaves, los mantiene por tiempos que terminan siendo por su constancia, intensos; porque comenzamos a vivir la imagen y ha alejarnos de la incomodidad que nos produce su permanencia.
En SAAC, vuelve con soltura a recorrer un esquema similar con sus actores protagónicos, repitiendo también la secuencia a partir de un montaje extraño de posibles condiciones oníricas. Aunque aquí, el camino geográfico es inverso, desde campo internándose en un century, que se moldea arquitectónicamente en la ciudad, y en sus construcciones, donde habitan monjes y médicos, que comparten sus medicinas y sus problemas.
Dicesé, que A, reelabora en Síndromes… la historia del encuentro amoroso entre sus padres, ambos doctores en un “centro de salud”, recogiendo a su vez sus recuerdos y sensaciones de infancia en estos lugares. Se puede decir, quizá ahora con más justificadamente que SAAC es un construcción que establece un relato que vuelve una y otra vez sobre las imágenes de una memoria que contiene no sólo aquello que ha visto en el pasado, sino, sus imágenes oníricas, los saberes populares y anécdotas que las circundan, pequeños momentos que son insignificantes estructuralmente pero que sin embargo son parte de ese cúmulo del recuerdo y que de algún modo conforman la historia. Porque A. no quiere contar una historia, no quiere hacer un relato tradicional, A quiere dar sensaciones a partir de sus recuerdos.
En Tropical Malady (2004), de A.W. existen dos historias representadas por los mismos actores. Dos historias que unen a los dos personajes y que los tienen por protagonistas. El relato se corta con leyendas y vierte un misticismo religioso local, quizá, popular de Tailandia, país de A. La historia de TM, ya que al final es una sola, termina por adentrarse desde el campo a lo más oscuro de la selva.
A. juega con los territorios, el campo, la selva, la ciudad, y los analiza en pasadas suaves, los mantiene por tiempos que terminan siendo por su constancia, intensos; porque comenzamos a vivir la imagen y ha alejarnos de la incomodidad que nos produce su permanencia.
En SAAC, vuelve con soltura a recorrer un esquema similar con sus actores protagónicos, repitiendo también la secuencia a partir de un montaje extraño de posibles condiciones oníricas. Aunque aquí, el camino geográfico es inverso, desde campo internándose en un century, que se moldea arquitectónicamente en la ciudad, y en sus construcciones, donde habitan monjes y médicos, que comparten sus medicinas y sus problemas.
Dicesé, que A, reelabora en Síndromes… la historia del encuentro amoroso entre sus padres, ambos doctores en un “centro de salud”, recogiendo a su vez sus recuerdos y sensaciones de infancia en estos lugares. Se puede decir, quizá ahora con más justificadamente que SAAC es un construcción que establece un relato que vuelve una y otra vez sobre las imágenes de una memoria que contiene no sólo aquello que ha visto en el pasado, sino, sus imágenes oníricas, los saberes populares y anécdotas que las circundan, pequeños momentos que son insignificantes estructuralmente pero que sin embargo son parte de ese cúmulo del recuerdo y que de algún modo conforman la historia. Porque A. no quiere contar una historia, no quiere hacer un relato tradicional, A quiere dar sensaciones a partir de sus recuerdos.
Quizá a partir de lo antedicho y recordando Tropical Malady y Síndromes and a century, se pueda pensar una nueva idea del montaje, ya que la constitución de la historia parece poner a prueba en cada corte la potencia hermenéutica del espectador, no es la historia misma lo que lo mantiene atento sino la intención de constituir una historia, con los pedazos arrojados libremente y sin escrúpulos sobre la línea de tiempo. Esa actitud es lo que le permite a A. detenerse en la belleza del cuadro, e inducir en esa puesta un significado para la historia total que quizá este relatando. Sus flashbacks, sus transiciones molestan en la conformación de una historia, de un relato, que acostumbrados a los simple esperamos que sea lineal.
Monday, April 02, 2007
BAFICI. Película II
Honor de cavalleria. (2006) – 95 min.
Esta película divide aguas. Así lo hizo al menos en Mar del Plata durante el reciente marzo. Y este aspecto no es menor, ya que estamos en presencia de luchas ideológicas y por ende políticas de lo que el cine puede ser y que conveniencias o detrimentos se ponen en juego al proyectar, ver, y producir un cine como el de Albert Serrat.
Aunque antes programada en la competencia oficial Marplatense, HDC se merecía estar presente en el BAFICI, ya que, digamos, la película se siente más cómoda entre sus compañeras “independientes” aquí en Buenos Aires, que con Ciudad en celo entre otras, del festival marítimo.
Este es el póster de la película:
En el póster se lee:
"A partir de la novela de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes". Podemos decir que Serrat al escribir el guión no necesito de leer o releer el “Don Quijote”, sino que indaga el imaginario común de las andanzas pero en sus momentos menos sensacionalitas, más cotidianos, más humanos. La cámara, sigue con astucia estética, al Quixot y a Sancho por cierta campiña castellana, se miran, se hablan, descansan, duermen, pelean y buscan amistad. Los actores idénticos en sus personajes, continúan el dialogo silente con la construcción de un signo: Quijote y Sancho. Las aventuras o las fantásticas andanzas que nos quedaron inescindibles del relato de Cervantes, parecen encontrarse en la cabeza del hidalgo, sólo vistas por él, en un dialogo con el cielo y con Dios. En ese pasatiempo de todos los días, los molinos están a lo lejos y no personifican ningún dragón. El ocio sin destino de los dos personajes, vuelve el tiempo del film, a un compás onírico.
Serrat tiene la habilidad de jugar sin miedo con una historia compartida por sus espectadores, pero no brinda los momentos que esperamos en una "película del Quijote", sino que revierte la narracion clasica y efectista que relataba las aventuras de este loco caballero. En el lado opuesto a este tipo de fimls, se encuentra Honor de cavalleria y allí, creo que se encuentra su genialidad.
Dos apostillas marplatenses:
1.- Junto a Albert Serrat (director), Jimmy Jimferrer (director de arte), Montse Triola (productora ejecutiva) y otro más que no recuerdo, vinieron Luis Carbo -el que boca arriba se encuentra mirando el cielo- y Luis Serrat (Sancho). Ahora bien, uno de los días, yéndonos en taxi de la sede del festival a otra fiesta, ya de madrugada, encontramos que dentro del mismo se encontraba el Quijote. Luego de un pequeño dialogo, empezó a decir en un catalán cerrado que quería ser español, que la película era mala y repetía como le repetía a Sancho sus reproches; que la película era mala, que no pasaba nada de nada, y que estaban todo el dia mirando el cielo.
2.- Otro día, hablando JJ, nos cuenta que la película de 90 min, terminaba con un baile en cuadro completo del hidalgo. Cuando la película es presentada en Cannes, el festival le dice que se exhibirá en el Un certain regard sí quitan la parte arriba descrita.
Archives
October 2006 December 2006 February 2007 March 2007 April 2007 August 2007 February 2008 April 2008
Subscribe to Posts [Atom]